درويش البحر وإمام البرّ.. أثر لا يزول وديون واجبة السداد فى مئوية "فنان الشعب"

بعض العلامات اللغوية تفقد بريقها ودلالاتها من طول التحريف وخفَّة الاستهلاك. كأن تصف شخصًا بأنه «رمز وطنى» مثلاً، وقليلون من الناس يتحرَّرون من شخصانيّتهم وحضورهم المادى، ويسيرون إلى التجريد والرمزية. ليست العلَّة فى الذيوع أو الأثر الظرفى، إنما الفاعلية المُمتدة والبقاء العابر لحسبة الوجود والفناء بالمعنى الفيزيقى. أن تكون رمزًا فأنت تختزل كثيرًا من المعانى والأفكار والهموم المُشتركة، وأن «تضيق عباراتك لتتَّسع رؤاك» بحسب التصوُّر العميق لقول النفّرى. ولعلّ فى ذاكرة الإبداع وبين آباء صَنعة الموسيقى، يحلّ سيد درويش بين أولى طبقات الأعلام؛ إن لم يتقدَّمهم جميعًا؛ لا سيّما وقد تجاوز الدراما البسيطة لصانع أنغام، يتكسَّب من المُؤانسة والتلذُّذ، مُنتقلاً لتأسيس سرديّة نقد وتحفيزٍ تُعبّر عن شواغل وطنية وثقافية وهويَّاتية شديدة العُمق والتركيب، وفيها ما يُلخِّص كثيرًا من طفرات السياسة والاجتماع، ونزعات التحرُّر والاستقلال، وتطلُّعات صافية لإعادة صياغة الشخصية المصرية على وجهٍ أكثر تصالحًا مع ماضيها، وتحضُّرًا لحاضرها، وشغفًا باستكشاف مستقبلها على إيقاعٍ غير ما حُبِست فيه قهرًا، أو باغترابٍ واستسهال.

 

مرّ قرن على رحيل صاحب الأثر الأعمق فى موسيقى الشرق بالقرن العشرين. الشاب الذى ارتقى فى 10 سبتمبر 1923 بعدما تجاوز الحادية والثلاثين بشهور، ربما لم يدر بخاطره أن دوره سيتجاوز حدود ما أُوتى من عُمرٍ وفسحة للعمل، بل وحجم ما أنتجه فى الرحلة القصيرة: نحو 10 أدوار و24 نشيدًا ومُوشَّحًا، وقرابة 20 طقطوقة و31 مسرحية. المُؤكَّد أنه صار أبًا شرعيًّا لطوابير من المُوسيقيِّين والمُؤدِّين بعده، ولعلّه لم يختر ذلك أو يتطلَّع إليه؛ إلا أنه عندما بزغ بروحه الوثّابة من صفوف العاديِّين، وظل مُستمسكًا برباطه معهم، ومُخلصًا لما يزحم قلوبهم بالتساوى، كان صادقًا وحقيقيًّا فى إيجاز الروح المصرية الصافية، والتماس مفاتيح مواجعها وأسرار طربها، وصياغة قوانين ناظمة لعلاقتها بالحياة والأرض، وببعضها أيضًا. كانت الموسيقى رفاهيةً وجعلها خبزًا يوميًّا، وكان الغناء سَمرًا وتزجية وقتٍ، وصار على يديه تنويرًا ونضالاً وطقوسًا مُقدَّسة. 

لو نظرنا لمحصول الذاكرة المصرية من فنون الأداء بوصفها بحيرةً وسيعة، تعاقبت عليها مواسم الفيض والجفاف؛ فإن «سيد درويش البحر» بمثابة نهرٍ جارٍ، كان وما يزال مُتدفّقًا بطلاقة وعنفوان. أحدث الرجل فى الصناعة ما لم يُحدثه أحدٌ قبله، ليس من زاوية فنيَّة تخصُّصية فقط؛ إنما على صعيد اتصال التطوير بالسياق الوطنى. كان الانتصار الأكبر فى انتزاع الغناء من القصور إلى الشوارع، وتحريره من صندوقٍ زجاجى حُبِس فيه كمومياء منزوعة الروح؛ ليعود كائنا حيًّا يتنفَّس هواء الواقع ويشتبك معه جدلاً وحوارًا. تأثير ذلك أن التجربة لم تعد رهينة أدواتها وحدها؛ بل انفتحت على بقيَّة التفاعلات المُحيطة؛ حتى أن أيَّة قراءة تتجاهل المفاتيح السياسية والاجتماعية قد تكون مُبتسرةً. كُسِرت القيود التى فُرضت طويلاً على الغناء؛ فامتد من الجمالى إلى الدلالى، وتجاور الإبداعى مع الوظيفى، وباتت اعتبارات الدور والرسالة والأثر من الأسئلة المشروعة؛ بل ذات الأولوية.

 

قبل «درويش البحر» عاش المتن الغنائى مُعقَّمًا وتحت الوصاية. صحيح أن الإبداع الشعبى كان مُتجدِّدًا ومُتجاوزًا فى الموضوعات واللغة وحالاته النفسية والشعورية؛ إلا أنه ظلَّ هامشًا لا يعبر حناجر المُنشدين والمُغنِّين ورُواة السِّيَر، وصولاً للمركز/ الجغرافيا، والسلطة بمعناها السياسى والثقافى. كان نتاج ذلك أن غناء المصريين بقى «مناطقيًّا ومُناسباتيًّا»، ولم يتوحَّد المجموع على أغنيةٍ. هكذا ظلَّ التنوُّع باعثَ فُرقةٍ وتقسيم بدل أن يكون أداة قوّةٍ وإثراء، ولم تأتلف الخطابات الصغيرة فى لحنٍ كامل ودالٍّ بلا ضوضاء أو تنافر، وعطّل ذلك سَبْك «هويَّة وطنية» يتمثَّل فيها الجميع ويقتنعون بها. سواء جرى ذلك قصدًا أو اعتباطًا؛ فقد كان من فائدة النُّخبة الوافدة والمُحتلِّين بعدهم. قد تبدو مسألة الدين واللغة مُكوِّنًا وَحدويًّا كافيًا؛ إلا أن تباعد المسافات وتفاوت اللهجات و«سلفيَّة الفقه» فرّغتها من فاعلية الائتلاف التضامنى.. عمليًّا يصعب الحديث عن مظلَّةٍ وطنية من دون خطابٍ جامع. السياسة قد تفعل ذلك، والغناء أيضًا، بما فيه من ديناميكيّةٍ واستجابة يوميّة لشواغل الناس، وما له من قُدرةٍ على تأجيج العاطفة ونَسج مُشترك وجدانى تحتاجه الانتقالات الكبرى فى مسيرة الأوطان.

 

لا تنفصل دراما الرموز عن بيئاتهم وحكاياها. كانت رحلة سيد درويش مُعادلاً لمسار الوطنية المصرية؛ وقد اختبرناها بأوضح صورها مع حركة عرابى 1882، وانتكسنا بالاحتلال فى العام نفسه. وُلِد الرجل بعد ذلك بعشر سنوات، وكان المصريّون يُفتِّشون عن ذواتهم ويبتكرون نُخبتَهم، وتعلَّم حرفة الفن فى المقاهى/ الشارع، كما تعلَّم الوطنيِّون فنون المُقاومة والتمرُّد والبحث عن الاستقلال. انتقل إلى الشام كسبًا للرزق واستكمالاً للصنعة، وقد سبق ذلك وتلاه اختبار مصطفى كامل ومحمد فريد وغيرهما للصراع سفرًا اختياريًّا، ثم نفيًا إجباريًّا مع سعد زغلول ورفاقه. انتقل للقاهرة 1916 وكانت ذورة توهّجه فى السنوات السبع التالية، وبالمثل كانت سنوات الفورة ونُضج الحركة الوطنية. اشتبك مع السياسة والإنجليز والشارع؛ فأرَّخ لولادة النهضة المُتعسِّرة، أحب وفد التفاوض وزعيمه، وتحايل على حصار المُحتلِّ لاسمه بأن يُغنّيه مع الآلاف «يا بلح زغلول». كانت حصيلة الجولة استقلالاً اسميًّا فى 1922، ثم دستورًا فى السنة التالية، وانتخابات مطلع 1924. بدا أن حصاد النضالات يكاد يُلامس الكمال، وكذلك حصيلة المُغامرة الفنية؛ لكن العُقدة المخبوءة أن بلوغ الذروة يتبعه غالبًا انعكاسُ المُنحنى. انتزاع السلطة المُشوَّهة قوَّض جهود التحرُّر، ووضع الأحزاب تحت ولاية القصر والاحتلال، وبدت مُفارقته الصادمة فى اضطرار النحاس بعد سنوات لإلغاء معاهدة 1936. بالتوازى انتكس «درويش» ثم غاب، وبين الخلاف فى موته بجرعة مُخدِّرٍ زائدة أو التصفية بقرارٍ إنجليزى غشوم؛ كان الرحيل تعبيرًا مُكافئًا لانطفاء جذوة تجربةٍ تعلّق بها المصريّون، وعلَّقوا عليها آمالاً عريضة.

 

تبخّر الرجل كأن لم يكن، وارتدَّ الغناء إلى ربقة الاستعباد، وثِقَل الخدمة فى بيوت الإقطاعيين وعُلب الليل.. وكما كانت مُظاهرات الطلبة فى الثلاثينيات إطلاقًا جديدًا للروح، تتابعت أجيال من المُوسيقيِّين الذين تأثَّروا بالأب المغدور، وعاد المساران للنمو بالتوازى: برز عبد الوهاب والسنباطى والقصبجى وزكريا أحمد وغيرهم، وتفجّرت موجةٌ ليبرالية وشيوعية تملؤها الديناميكية والعافية؛ وأُعيد بناء النخبة على قاعدةٍ أكثر رسوخًا وتقدُّمية، وبأثر ذلك وقع شىء من التسييس بين شباب المُؤسَّسة العسكرية، وشىء من الانضباط فى نفوس الفنَّانين والمُثقفين؛ فكانت طفرة الغناء فى الأربعينيات، وحركة الضباط فى 1952، واتّضحت معالم الهوية التى رُسمت خطوطها الأولى قبل ثلاثة عقود، وعاد سيد درويش ورفاقه ومُجاوروه فى المسارح والمقاهى والتظاهرات الساخنة لمسرح الحياة.

 

كُنّا قبل فنان الشعب نعانى احتلالاً مُتغطرسًا للذائقة؛ ثم وقعنا على وصفتنا الخالصة للتحرُّر وابتداع حالةٍ مصرية صافية. تأثَّرت فنون الموسيقى والغناء بالاحتلال العثمانى، وكان الغالب عليها الشكلانية والزخرفة والتعقيد، عبر بنية شجريّة تتفرَّع غصونًا من المقامات وتلاوين الأداء، بإيقاعٍ بطىء وتكرارات مُفرطة، وارتكز التطريب على التلاعب بالزمن، لا الرهان على العاطفة والوجدان، فكانت تقنيات المَطِّ والتطويل والمُدود والتراقص الصوتى، بينما دور البطانة لا يتجاوز الحِلية الجمالية وإطالة الوقت ليلتقط المُطرب أنفاسه. أُريدَ للغناء أن يكون تعبئةً لفراغ الطقوسية الاجتماعية؛ والإعادة تسمح بألَّا يفقد المستمعُ شيئًا من الحالة؛ حتى لو انشغل بأكلٍ أو رقصٍ أو حديث جانبىٍّ. كانت الحالة استرخائيّةً بالكامل، ربما لأن ذلك يُناسب المجتمعات المخمليَّة التى أنشأتها، أو لأنها كانت فى عُمقها، ومن زاويةٍ «لا واعية»، تستهدف تمرير تلك الروح وتعميمها. كأنَّ الرخاوةَ والخنوع لسُلطة الاحتلال تُرجِما نغمًا وغناءً؛ لذا من الطبيعى أن يكون التركيز على الحسِّى والمظهرى، وتكون الحركةُ جريًا فى المكان، والأثرُ شعورًا بالقولبة والتنميط، وبأنه لا فِكاك من أَسر النغمة الواحدة والكلمة المُتخشِّبة والأداء الرتيب. ولم يكن مُتوقَّعًا بالضرورة أن تتحرَّر الأرض؛ ما لم تتحرَّر الروح والذائقة.

 

كان لـ«درويش البحر» من اسمه وبيئته نصيب. إذ كان فسيحًا وموّارًا وحماسيًّا كالموج والنوَّات، ولاذعًا كالماء المالح، ومُنفتحًا على العالم كما كانت الإسكندرية بطابعها الكوزموبوليتانى.. وقد جاء حاملاً كل ذلك فى موسيقاه، مُزاوجًا بين رومانسية الشرق وواقعية الغرب، بين أصالة مصر وبقايا نزوعها الحداثى المُجهَض؛ فأسَّس مذهبه على توازنٍ دقيق بين مُكوِّنات الصنعة، بعدما سُجِن الرهان طويلاً فى الصوت وحده. وبدلاً من التعقيد وتشابك المقامات، ذهب للبساطة العارية من الزخارف، واستعار من الفولكلور ما يُناسب طموحه للتجديد، وارتقى من الحسِّى للوجدانى، ومن التطريب للتعبير، ومن تخدير «السمِّيعة» وهدهدة جلسات السمر، إلى الحيوية والتثوير وتأجيج الصدور. الناتج أنه حرَّر المقامات الشرقية من غلالة التقليد، واستعاد وهجَ النغمة الرصينة مضفورًا بالكلمة الساخنة الجارحة، ومحمولاً على إيقاعات تتلمَّس رُوح العصر وتُوقظ مستمعيها، بدلاً من تأمين منامهم أو تغييب عقولهم؛ وكان فى ذلك مُؤسِّسًا لمسلكٍ جديد تمامًا فى صناعة الغناء.

 

كان من طموحاته أن يدرس أكاديميًّا، وأن يضع أوبرا مصرية عن أحمد عرابى، وتحضَّر للسفر إلى إيطاليا فعلاً، ولم يُمهله القدر. إلا أن ذلك النزوع للتعلُّم والتطوير بدا واضحًا فى تجاربه المُتنوِّعة، وفى كَسره للقيود وتمرُّده على الاعتياد، والأهم تواضعه مع بيئته الحاضنة، إذ استعار من الناس ثقافتهم وهمومهم، وأعطاهم إبداعًا يخصّه وحده؛ لكنه يُشبههم ويُعبِّر عنهم كما لو كانوا مُبدعيه. لقد كان تمثيلاً عميقًا لنُضج الوعى المصرى/ النضج الثورى والسياسى والوطنى، والنضج العاطفى الذى تحلَّل من ميراث «اليشمك والحرملك»، ليُغنى للحرية والمُهمَّشين بانطلاقٍ رغم قسوة المُحتلّ، ويُصرّح بمحبَّته على إيقاع ثورة هدى شعراوى ورفيقاتها. لعلَّ نشأته الفقيرة وعمله فى البناء ثم المقاهى، تضافرت معًا لتصيغ شخصيةً لا تقنع بالمتاح ولا تستقر على ضفَّةٍ آمنة. كان ضيقُ الحال وشظفُ العيش مدخله للتقشُّف وكراهية البذخ ولو فى النغم، ما ساعده على أن يبتدع ألحانًا تُوغل فى الجمال والتأثير بأقل قدرٍ من المُبالغة والاستعراض، أما صَنعة المعمار فمكَّنته من تقوية الروابط بين عناصره الفنية؛ ليبدو اللحن جدارًا مُتماسكًا تتراص أحجاره، ويشدُّ بعضُه بعضًا فى نظامٍ وإحكام وخفَّة، دون ثغرةٍ تُوهنه أو كُتل تُضيِّع رونقه. وكانت محطَّة «غناء المقهى» ورشة التدرُّب على الاتصال بالجمهور، واختبار الخلطة التى تسمح بأن يكون المُنتَج جميلاً ومُعبِّرًا، فلا يفقد الرسالة أو الإمتاع. 

 

إن كان درويشًا للبحر بالولادة؛ فقد صار إمامًا للبرّ بقدر ما جسّده من جوهر البلد وناسه. لا ينحصر أثره فى تحقيق الروح المصريّة غناءً وموسيقى فقط؛ إنما كان فى هيئته تمثيلاً لحاضر الأرض وتاريخها: قوامٌ مُعتدل لا يشى بمرجعيَّة واحدة، لا إلى شمال المتوسّط ولا جنوبه، وانتخابٌ ديمقراطى للملامح من سماتٍ عرقيَّة عدّة، بوجهٍ كامل الاستدارة كرغيفٍ بلدى طازج، أو مثل «أوروبى آرى» نقى الدم والسلالة، تتوزّع فوقه صُنوفٌ من الغموس تُثرى المائدة ولا تحصرها فى مطبخ بعينه؛ فالأنف يقف على تخوم النحت الأفريقى، تسنده شفتان غليظتان نسبيًّا. البشرة سمراء كطين «كيميت» ومُومياوات الأجداد، والعينان ضيّقتان مُنمنمتان كأنهما للرومان أقرب، والجبهة واسعة فسيحة ولها بروز شامخ ومُعتدٌّ بذاته، مثل تلٍّ ينتصب فى سيناء أو صحارى مصر شرقًا وغربًا، والأذنان اللتان تشبهان يدى فنجانى قهوة عربية، كأنهما صُنِعتا بروح خزّافٍ آسيوى؛ ليشرب فيهما سائح أفريقى على طاولة مقهى فى حى الحسين.

 

ما يزال موسيقار الشعب حاضرًا وذائع الصيت، وكان موضع تقديرٍ واحتفاء فى مفاصل زمنية عديدة؛ إلا أن كل ذلك ضئيل وأقل ممّا يستحق. ذكراه مُناسبةٌ جيِّدة لتجديد العهد مع أحد آباء الموسيقى والهويَّة، وأن نُعرِّف به أجيالاً باتت بعيدةً عن ميراثنا الحضارى وقوَّتنا الناعمة. احتفلنا بمئوية ميلاده قبل ثلاثة عقود، ومئوية الرحيل تستحق احتفالاً أوسع، كأن يُسمّى 2023 «عام سيد درويش» ويُخصَّص ما تبقّى منه للرجل، أو نُطلق عامًا كاملاً من الآن بشراكةٍ مُوسَّعة بين الأوبرا وقصور الثقافة، ونُجدِّد الحديث عن متحفه بعدما تجمَّد منذ التسعينيات، وتُعيد الفرق المسرحية إنتاج المتاح من أعماله برؤى جديدة، وصياغة مُعالجات درامية لأُغنياته التى واكبت مسار الحركة الوطنية، وإطلاق مُؤتمر بحثى ومُسابقات وندوات عن حياته وإبداعه، وإعادة طباعة الكُتب التى احتفت به، وتخصيص محورٍ عريض له فى معرض الكتاب المُقبل، وألا نكتفى بندوة هُنا أو مكلمةٍ سطحيّة هناك.

 

امتلاك قامة بتلك القيمة والحجم ممَّا لا يتكرَّر كثيرًا، والأمم التى لديها رموز مثله لا تتوقَّف عن الاحتفاء بها عامًا بعد آخر، وبكل الصور المُمكنة. طبع سيد درويش بصمته على عجينة الهويَّة، وترك فى روح مصر ووعيها ما لا يُمكن نسيانه أو تجاوزه، وكلَّما نحتفى به ونُجدِّد ذكراه؛ نحتفى فى واقع الأمر بأنفسنا: بالوطن ونضالاته وتاريخه الناصع، وبذاكرته المُشتعلة المُبدعة التى لا تنطفئ ولا تصدأ.